GEHEIME FOTOGRAFIE

Secret photography




Die Galerie Photo Edition Berlin präsentierte 2015 neue Werke der Künstlerin Eliška Bartek aus den Jahren 2010 - 2014.  Geheime Fotografie - Cliché Verre und Fotogramme. Zeitgleich zur Ausstellung ist ein aufwändig gestalteter Bildband erschienen: Geheime Fotografie herausgegeben vom Verlag Photo Edition Berlin. Die Publikation wurde vom Bundesamt für Kultur in Bern großzügig gefördert, um ihren Auftrag zu erfüllen, bedeutende Schweizer Kulturschaffende zu unterstützen. 

 

Den Einführungstext zur Publikation hat Prof. Dr. Eugen Blume geschrieben, Leiter der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin. Er schreibt zu den Werken: ... Das Cliché Verre als eine Sonderform fotografischer Techniken war lange Zeit vergessen. Erst Künstler wie Picasso, Man Ray oder später Sigmar Polke und die aufkommende Technik der sogenannten Fotogramme entwickelten das Cliché Verre zu einer eigenen künstlerischen Form, die von den im Material verborgenen, schier unendlichen Möglichkeiten ausging. In diese Reihe gehören die in unserem Jahrhundert entstandenen Blätter von Eliska Bartek.

 

Die Werkzyklen umfassen die Serien: Matterhorn, Ode an meine Mutter, Durchbruch zum schwarzen Nichts, Notationen gegen das Vergessen, Mehrdimensionale Karte eines Terrains, Sehe den interstellaren Raum durchtrennt, Phänotypen und Amore nella Valle di Lacrima.

Galerie Photo Edition Berlin presented in 2015 new works by the artist Eliška Bartek from 2010 - 2014. Secret Photography - Cliché Verre and PhotogramsA lavishly designed illustrated book has been published to accompany the exhibition: Geheime Fotografie published by Photo Edition Berlin. The publication was generously funded by the Federal Office of Culture in Bern to fulfil its mandate of supporting important Swiss cultural practitioners. 

 

The introductory text to the publication was written by Prof. Dr. Eugen Blume, director of the National Gallery in the Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart in Berlin. He writes about the art works: ... The cliché verre as a special form of photographic technique was forgotten for a long time. Only artists like Picasso, Man Ray or later Sigmar Polke and the emerging technique of the so-called photograms developed the cliché verre into an artistic form of its own, based on the almost infinite possibilities hidden in the material. Eliska Bartek's prints from this century belong to this series.

 

The work cycles include the series: Matterhorn, Ode to My Mother, Breakthrough to Black Nothingness, Notations Against Oblivion, Multidimensional Map of a Terrain, See Interstellar Space Cut Through, Phenotypes and Amore nella Valle di Lacrima.



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Die geheime Fotografie der Eliška Bartek

Prof. Dr. Eugen Blume

 

Im Umfeld der frühen Fotografiegeschichte entstand eine besondere Drucktechnik, für die ein sensibler Geist die schöne Bezeichnung Diaphanradierung gefunden hatte. Besonders die französischen Künstler des 19. Jahrhunderts, die im Kreis um Rousseau, Corot und Daubigny als Landschaftsmaler die sogenannte Malergraphik schufen, experimentierten mit den Möglichkeiten einer von der sensationellen Erfindung der Fotografie abgeleiteten „Lichtzeichnung“. Möglicherweise versprach diese technische Erneuerung noch unkomplizierter als die Lithographie der Vervielfältigung von Zeichnungen zu dienen, was sich später als enttäuschender Irrtum herausstellte. Es war sicher die Leichtigkeit der Stift- oder Nadelführung, des Einschreibens in die lichtempfindliche Emulsion auf der Glasplatte, die einen hohen Reiz ausübte. Und tatsächlich, wenn man die seltenen, in graphischen Sammlungen erhaltenen Blätter besonders der erwähnten Maler von Barbizon betrachtet, die im Wald von Fontainebleau der Naturmalerei nachgingen, zeichnet sie der besondere Reiz dieser eigenwilligen Technik aus. Ihre Leichtigkeit, lichte Anmutung und die seltsamen Papiere unterscheiden sie von der schwere der gewöhnlichen Druckgraphik. Die Abzüge selbst entstanden jedoch unter den mehr die herkömmlichen Techniken gewohnten Künstlern sehr fremd erscheinenden alchimistischen Prozessen, die zu beherrschen sicher wenig Lust bestand. So verlor sich diese vielversprechende Bildform schnell aus den Augen der Künstler. (Zur Erinnerung: zur Herstellung eines Cliché verre wird eine Glasplatte mit einer lichtundurchlässigen Deckschicht (oftmals dunkle Farbe, Druckerschwärze oder Kollodium) bestrichen. Sie kann obendrein hell eingefärbt und auf einen dunklen Untergrund gelegt werden, um den Entstehungsprozess besser überblicken zu können. Die Zeichnung ritzt man mit einer Radiernadel in die Beschichtung dieser Glasplatte. Beim Zeichnen erscheinen die Linien durch den freigelegten dunklen Untergrund schwarz auf weiß. An den gravierten Stellen wird die Platte lichtdurchlässig. Belichtet man diese Platte auf eine lichtempfindlich beschichtete Glasplatte oder ein Fotopapier, erscheint die eingeritzte Zeichnung als positive, seitenverkehrte Linienzeichnung und kann auf diese Art fotochemisch beliebig vervielfältigt werden.)

 

Diese also schnell wieder aus der Graphik verschwundenen Diaphanradierungen waren auch ein erster Ausdruck der beginnenden Konkurrenz zwischen Malerei und Fotografie. Letztere hatte sich lange bemüht, so etwas wie eine neue Malerei zu werden, ehe sie ihre Selbstständigkeit den bildenden Künsten gegenüber solange behauptete, bis sie als künstlerisches Medium in deren Reihen aufgenommen wurde. Wir erinnern uns, das die Fotografie eigentlich ein Ergebnis der Erfindung der Zentralperspektive war, die erstmals den Raum realistisch zu erfassen schien und als Hilfsmittel die camera obscura erfand, deren „fotografisches“ Bild der exakten Vorzeichnung diente. Albrecht Dürer hat einen mit Pergament bespannten Rahmen erfunden, durch den der Künstler seine „Fotografie“ zeichnete. Allerdings wusste man noch nichts von lichtempfindlichen Substanzen, mit deren Hilfe man das Bild der Wirklichkeit auf dem Papier festhalten konnte. Das Cliché verre als eine Sonderform fotografischer Techniken war lange Zeit vergessen. Erst Künstler wie Picasso, Man Ray oder später Sigmar Polke und die aufkommende Technik der sogenannten Fotogramme entwickelten das Cliché verre zu einer eigenen künstlerischen Form, die von den im Material verborgenen, schier unendlichen Möglichkeiten ausging. In diese Reihe gehören die in unserem Jahrhundert entstandenen Blätter von Eliska Bartek.

 

Heute hört man wiederum nur selten etwas über eine gelungene Fortsetzung dieser hybriden Technik. In der zeitgenössischen Kunst spielt sie keine irgendwie wahrnehmbare Rolle. Was hat also die Malerin Eliška Bartek veranlasst, sich dieser eher antiquarischen Möglichkeit in der Zeit einer kaum aufzuhaltenden digitalen Bilderflut zu bedienen? Was, darf man weiter fragen, hat diese Technik für einen besonderen Reiz, der mit anderen formalen Mitteln nicht erreichbar scheint? Als Malerin nutzt sie die Möglichkeiten der Lichtzeichnung entsprechend malerisch, die fotografischen Bilder erscheinen wie schwarzweiße Negative von Malereien, deren Farben sich dem Auge auf geheimnisvolle Weise entziehen. Ehe man dem vitalen Geheimnis dieser Bilder verfällt, lebt man in der ungeduldigen Spannung, die dem Auge verborgenen Farben sehen zu wollen. Aber schon die bis zum Schwarz reichenden Grautöne bilden einen ungeheuren Farbraum, der schnell den Wunsch nach den gewohnten Buntfarben und ihren Mischungen vergessen lässt. Die geheimnisvolle Anmutung eines Negativbildes ist verbunden mit der Vorstellung einer Innenschau, die weit über die Erfahrung des uns bekannten Röntgenbildes hinausreicht, gleichwohl diese ersten Bilder aus dem Inneren eines unversehrten Körpers eine ungeheure Wirkung nicht nur auf die Wissenschaft hatten . Obwohl der exakten Aufklärung physiologischer Zusammenhänge dienlich, nährten sie auch das Geheimnis, wie alle Aufklärung zugleich Verklärung ist.

 

Die Bilder Eliška Barteks sind keine Röntgenaufnahmen, dennoch aber Innenbilder, die sich von der herkömmlichen Malerei gelöst zu haben scheinen. Diese rätselhaften Lichtmalereien sind auf der Suche nach bildlichen Antworten auf existentielle Fragen, die sich den Grenzen des Seins nähern. Unwillkürlich assoziiert der Betrachter parapsychologische Bewusstseinszustände, die uns eine zweite übersinnliche Welt suggerieren, von der wir gewöhnlich keine Bilder haben können. Die spiritistischen Gesellschaften versuchten das spiritistische herbeigerufene Erscheinen von Botschaften dieser unfassbaren Regionen durch fotografische Aufnahmen zu objektivieren. Sie manipulierten und bearbeiteten aber nicht die Oberflächen der Negative, sondern schufen vor der Kamera ungewöhnliche Konstellationen und Lichterscheinungen, die von dem Fotoapparat als Beweis ihrer Existenz „eingefangen“ wurden. Der deutsche Künstler Bernhard Blume bezog sich in seinen metaphysischen Szenen, seinen magischer Determinismus genannten Bildfolgen auf diese frühen, mit Hilfe der Fotografie hergestellten „Beweise“ übersinnlicher Vorgänge.

 

Als der für alle ganz offenbar nur dem Diesseits huldigende Andy Warhol 1964 seine berühmten Flower-Bilder schuf, nahmen nur wenige den schwarzen Grasgrund war, auf dem die farbigen Blüten aufgingen. Dieser negativ gehaltene Teil des Siebdrucks war schließlich dafür verantwortlich, dass man diese fröhlichen Blumenbilder für Todesbotschaften hielt, die sich inmitten einer glamourösen Gesellschaft gleichsam subversiv dem Vanitas-Thema zuwandten. Der Künstler Joseph Beuys ließ sich 1974 auf dem New Yorker Plakat seiner spektakulären Aktion mit einem lebenden Kojoten als negativ entwickeltes Porträt abbilden. Dieses „Röntgenbild“ seines Kopfes verwies auf die innere Kraft, auf die geheimnisvollen Fähigkeiten des Schamanen, als der sich Beuys dem Kojoten zeigte. Die Künstlerin Eliška Bartek spricht in diesem Sinne von verborgenen Bildern, die in Schubladen des Geistes ruhen, die unsere Erinnerung nur ab und an zu öffnen versteht. In unserem Innern ist mehr gespeichert als jemals für unseren alltäglichen Weltzusammenhang vonnöten wäre. Das sogenannte Gedächtnis ist nicht frei abrufbar, wie der mathematisch geordnete Speicher eines Computers, sondern ein Erinnerungsraum, der sich den endlosen seelischen Gegebenheiten verpflichtet sieht. In existentiellen Grenzsituationen erscheinen uns längst verlorene Schatten der Vergangenheit unerwartet als klare Bilder als würden wir plötzlich mit einem viel größeren, über uns hinaus weisenden Reich in Verbindung treten.

 

Eliška Bartek berichtet von getanzten und gesungenen Bildern, die sie in der Euphorie dieser alchimistischen Welt mit den ungewöhnlichsten Dingen und Stoffen herzustellen vermag: von der Hautcreme bis zu Kupferpulver, Mehl und Nudeln. Die Belichtung verschweißt alles zu einem Malstrom expressiver Lichtgestalten, die der Fantasie keine Grenzen setzen. Psychedelische Bildwelten assoziieren die Betrachter ebenso wie fantastische Landschaften, Blumen, Pflanzen die ins Kosmische reichen. Plötzlich sind wir in der Unendlichkeit des Himmels, ehe wir wieder in die Vielfalt der Materie dieses Planeten einkehren, alles berichtet von einer Märchenwelt, einer Poesie, die jeden realen Blick übersteigt. Kreuzformen gemahnen an die uralten Sinnzeichen spiritueller Weltbeziehungen. Jahrtausende alte Gebete steigen aus diesen dynamischen Gebilden herauf als würde ein schon dem Zerfall preisgegebenes Buch geöffnet. Diese weichen Formen sind auf anderen Bildern kristallinen Aufragungen gewichen, die wie Felsgesteine in die dunkle Landschaft wachsen. Noch einmal tritt das Antlitz der Mutter aus der Ferne dieser unerforschlichen Weiten heraus wie das berühmte vera icon, das Schweißtuch, was die ewigen Züge des Gottmenschen aufnahm. Die Züge verschwimmen und klären sich, treten hervor und wieder zurück in die Ewigkeit, wo alles Sterbliche sich erhält. Das vereinfachte und dennoch beeindruckende Gesicht der nächsten Verwandten scheint nicht der rationalen Welt des „vorsätzlichen“ Erinnerns entsprungen, sondern mehr der Eingebung zu folgen, die nur Meditationen zu erzeugen vermögen. Das Geheimnis der Mutter ist das eigentliche Thema dieser auf Glas geschriebenen Physiognomien, nicht die Ähnlichkeit mit der realen Person, die lange Zeit das eigene Leben begleitete. Was eignet sich besser, das Mutterbildnis zu erinnern als diese fotografische Technik, die sich aus den Geheimnissen chemischer Prozesse ein Bild verschafft, das wirklich und unwirklich zugleich erscheint. Aus dieser Ewigkeit tönt Musik, jene abstrakte Tonfolge, die uns tief berührt. Eliška Bartek, selbst in der Musik geübt, schafft in der Technik des Cliché verre Partituren eines strömenden Energiefeldes, das für ein Moment spielbar scheint, noch ehe wir seine Unendlichkeit schon im Bilde zu hören lernen. Eliška Barteks Bilder sind von einer betörenden Sprache, die sich in einen Raum hinein öffnet, der von weit mehr zu zeugen versteht als von der Kunstfertigkeit. Er ist von einer beinahe erschreckenden Realität, deren Zauber uns anzieht wie ein fernes Märchenland.

The Secret Photography of Eliška Bartek

Prof. Dr. Eugen Blume

 

In the environment of the early history of photography, a special printing technique emerged for which a sensitive mind had found the beautiful name diaphanous etching. Particularly the French artists of the 19th century who, in the circle around Rousseau, Corot and Daubigny, created the so-called painter's prints as landscape painters, experimented with the possibilities of a "light drawing" derived from the sensational invention of photography. Possibly this technical innovation promised to serve the reproduction of drawings even more straightforwardly than lithography, which later turned out to be a disappointing mistake. It was certainly the ease of guiding the pen or needle, of writing into the light-sensitive emulsion on the glass plate, that held great appeal. And indeed, if one looks at the rare prints preserved in graphic collections, especially by the Barbizon painters mentioned above, who pursued nature painting in the forest of Fontainebleau, they are characterized by the special charm of this idiosyncratic technique. Their lightness, light impression and strange papers distinguish them from the heavy weight of ordinary prints. The prints themselves, however, were made using alchemical processes that seemed very alien to artists more accustomed to conventional techniques, and there was certainly little desire to master them. Thus, this promising pictorial form was quickly lost from the artists' sight. (Reminder: to produce a cliché verre, a glass plate is coated with an opaque covering layer (often dark paint, printing ink or collodion). It can also be lightly colored and placed on a dark background for a better view of the process of creation. The drawing is scratched into the coating of this glass plate with an etching needle. When drawing, the lines appear black on white through the exposed dark background. The plate becomes translucent in the engraved areas. If this plate is exposed to a light-sensitive coated glass plate or photographic paper, the engraved drawing appears as a positive, laterally reversed line drawing and can be reproduced in this way as desired by photochemical means).

 

These diaphanous etchings, which quickly disappeared from the graphic arts, were also a first expression of the incipient competition between painting and photography. The latter had long striven to become something like a new painting before it asserted its independence vis-à-vis the fine arts until it was accepted into their ranks as an artistic medium. We remember that photography was actually a result of the invention of central perspective, which seemed to capture space realistically for the first time, and as an aid invented the camera obscura, whose "photographic" image served as an exact preliminary drawing. Albrecht Dürer invented a frame covered with parchment through which the artist drew his "photograph". However, nothing was yet known about light-sensitive substances that could be used to capture the image of reality on paper. The cliché verre as a special form of photographic techniques was forgotten for a long time. It was only artists such as Picasso, Man Ray or later Sigmar Polke and the emerging technique of so-called photograms that developed the cliché verre into an artistic form of its own, based on the almost infinite possibilities hidden in the material. Eliska Bartek's prints, created in our century, belong to this series.

 

Today, again, one rarely hears about a successful continuation of this hybrid technique. In contemporary art it does not play any perceptible role. So what prompted the painter Eliška Bartek to make use of this rather antiquarian possibility in an age of an almost unstoppable flood of digital images? What, one may further ask, is the special appeal of this technique that seems unattainable with other formal means? As a painter, she uses the possibilities of light drawing in a correspondingly painterly way; the photographic images appear like black and white negatives of paintings whose colors mysteriously elude the eye. Before one falls for the vital mystery of these pictures, one lives in the impatient tension of wanting to see the colors hidden from the eye. But even the shades of grey, reaching as far as black, form an immense color space that quickly makes one forget the desire for the customary chromatic colors and their mixtures. The mysterious impression of a negative image is connected with the idea of an introspection that goes far beyond the experience of the X-ray image we are familiar with, even though these first images from the inside of an intact body had a tremendous effect not only on science. Although they served the exact clarification of physiological relationships, they also nourished the mystery of how all clarification is at the same time transfiguration.

 

Eliška Bartek's paintings are not X-rays, but nevertheless interior paintings that seem to have broken away from conventional painting. These enigmatic light paintings are in search of pictorial answers to existential questions that approach the limits of being. Involuntarily, the viewer associates parapsychological states of consciousness, suggesting to us a second supersensible world of which we usually cannot have images. The spiritualist societies attempted to objectify the spiritualist summoning of messages from these intangible regions through photographic images. However, they did not manipulate and edit the surfaces of the negatives, but created unusual constellations and light phenomena in front of the camera, which were "captured" by the camera as proof of their existence. The German artist Bernhard Blume referred to these early "proofs" of supernatural processes produced with the help of photography in his metaphysical scenes, his sequences of images called magical determinism.

 

When Andy Warhol created his famous Flower pictures in 1964, obviously paying homage only to this world, only a few people noticed the black grassy ground on which the colored blossoms rose. This negative part of the silkscreen was ultimately responsible for the fact that these cheerful flower pictures were thought to be messages of death, which, in the midst of a glamorous society, turned as it were subversively to the vanities theme. In 1974, the artist Joseph Beuys had himself depicted as a negatively developed portrait on the New York poster of his spectacular action with a live coyote. This "X-ray" of his head referred to the inner power, to the mysterious abilities of the shaman as whom Beuys showed himself to the coyote. In this sense, the artist Eliška Bartek speaks of hidden images that rest in drawers of the mind that our memory only knows how to open now and then. More is stored inside us than would ever be necessary for our everyday world context. The so-called memory is not freely retrievable, like the mathematically ordered memory of a computer, but a memory space that is committed to the endless mental realities. In existential borderline situations, long-lost shadows of the past unexpectedly appear to us as clear images, as if we were suddenly entering into a connection with a much larger realm that points beyond us.

 

Eliška Bartek tells of danced and sung images that she is able to produce in the euphoria of this alchemical world with the most unusual things and substances: from skin cream to copper powder, flour and noodles. The exposure welds everything into a stream of expressive light figures that set no limits to the imagination. Psychedelic pictorial worlds associate the viewer just as much as fantastic landscapes, flowers, plants that reach into the cosmic. Suddenly we are in the infinity of the sky, before we return to the diversity of matter of this planet, everything reports of a fairytale world, a poetry that transcends any real view. Cross shapes recall the ancient symbols of spiritual world relations. Thousands of years old prayers rise up from these dynamic structures as if a book that had already been left to decay were opened. In other pictures, these soft forms have given way to crystalline towers that grow like rocks into the dark landscape. Once again, the Mother's face emerges from the distance of these inscrutable expanses like the famous vera icon, the sweat shroud, which captured the eternal features of the God-Man. The features blur and clarify, emerge and return to eternity where all that is mortal sustains itself. The simplified yet impressive face of the nearest relative does not seem to spring from the rational world of "premeditated" memory, but more from the inspiration that only meditations are capable of producing. The mystery of the mother is the real subject of these physiognomies written on glass, not the resemblance to the real person who accompanied one's life for a long time. What better way to remember the mother's portrait than this photographic technique, which draws on the secrets of chemical processes to create an image that seems real and unreal at the same time. From this eternity sounds music, that abstract sequence of sounds that touches us deeply. Eliška Bartek, herself skilled in music, uses the technique of cliché verre to create scores of a flowing energy field that seems playable for a moment, even before we learn to hear its infinity in the picture. Eliška Bartek's photographs are of a beguiling language that opens into a space that knows how to testify to far more than artistry. It is of an almost frightening reality whose magic draws us in like a distant fairyland.



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