ELISKA BARTEK


Geheime Fotografie
Geheime Fotografie
Erregte Fotografie
Erregte Fotografie
Und Abends blüht die Moldau
Und Abends blüht die Moldau
Fotogramme / Chliche Verre
Fotogramme / Chliche Verre


Die Photo Edition Berlin präsentiert neue Werke der Schweizer Künstlerin Eliška Bartek aus den Jahren 2010 - 2014.  

Geheime Fotografie - Cliché Verre und Fotogramme

 

Dauer der Ausstellung: 07. Februar bis 18. März 2015

 

Zeitgleich zur Ausstellung ist ein aufwändig gestalteter Bildband erschienen: Geheime Fotografie herausgegeben vom Verlag Photo Edition Berlin. Die Publikation wurde vom Bundesamt für Kultur in Bern großzügig gefördert, um ihren Auftrag zu erfüllen, bedeutende Schweizer Kulturschaffende zu unterstützen. 

 

Den Einführungstext zur Publikation hat Prof. Dr. Eugen Blume geschrieben, Leiter der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin. Er schreibt zu den Werken: ... Das Cliché verre als eine Sonderform fotografischer Techniken war lange Zeit vergessen. Erst Künstler wie Picasso, Man Ray oder später Sigmar Polke und die aufkommende Technik der sogenannten Fotogramme entwickelten das Cliché verre zu einer eigenen künstlerischen Form, die von den im Material verborgenen, schier unendlichen Möglichkeiten ausging. In diese Reihe gehören die in unserem Jahrhundert entstandenen Blätter von Eliska Bartek.

 

Die Werkzyklen umfassen die Serien: Matterhorn, Ode an meine Mutter, Durchbruch zum schwarzen Nichts, Notationen gegen das Vergessen, Mehrdimensionale Karte eines Terrains, Sehe den interstellaren Raum durchtrennt, Phänotypien und Amore nella Valle di Lacrima.


Video von der Ausstellungseröffnung Geheime Fotografie, 2015.

Dauer: 6.43 min


Die geheime Fotografie der Eliška Bartek

 Prof. Dr. Eugen Blume

 

Im Umfeld der frühen Fotografiegeschichte entstand eine besondere Drucktechnik, für die ein sensibler Geist die schöne Bezeichnung Diaphanradierung gefunden hatte. Besonders die französischen Künstler des 19. Jahrhunderts, die im Kreis um Rousseau, Corot und Daubigny als Landschaftsmaler die sogenannte Malergraphik schufen, experimentierten mit den Möglichkeiten einer von der sensationellen Erfindung der Fotografie abgeleiteten „Lichtzeichnung“. Möglicherweise versprach diese technische Erneuerung noch unkomplizierter als die Lithographie der Vervielfältigung von Zeichnungen zu dienen, was sich später als enttäuschender Irrtum herausstellte. Es war sicher die Leichtigkeit der Stift- oder Nadelführung, des Einschreibens in die lichtempfindliche Emulsion auf der Glasplatte, die einen hohen Reiz ausübte. Und tatsächlich, wenn man die seltenen, in graphischen Sammlungen erhaltenen Blätter besonders der erwähnten Maler von Barbizon betrachtet, die im Wald von Fontainebleau der Naturmalerei nachgingen, zeichnet sie der besondere Reiz dieser eigenwilligen Technik aus. Ihre Leichtigkeit, lichte Anmutung und die seltsamen Papiere unterscheiden sie von der schwere der gewöhnlichen Druckgraphik. Die Abzüge selbst entstanden jedoch unter den mehr die herkömmlichen Techniken gewohnten Künstlern sehr fremd erscheinenden alchimistischen Prozessen, die zu beherrschen sicher wenig Lust bestand. So verlor sich diese vielversprechende Bildform schnell aus den Augen der Künstler. (Zur Erinnerung: zur Herstellung eines Cliché verre wird eine Glasplatte mit einer lichtundurchlässigen Deckschicht (oftmals dunkle Farbe, Druckerschwärze oder Kollodium) bestrichen. Sie kann obendrein hell eingefärbt und auf einen dunklen Untergrund gelegt werden, um den Entstehungsprozess besser überblicken zu können. Die Zeichnung ritzt man mit einer Radiernadel in die Beschichtung dieser Glasplatte. Beim Zeichnen erscheinen die Linien durch den freigelegten dunklen Untergrund schwarz auf weiß. An den gravierten Stellen wird die Platte lichtdurchlässig. Belichtet man diese Platte auf eine lichtempfindlich beschichtete Glasplatte oder ein Fotopapier, erscheint die eingeritzte Zeichnung als positive, seitenverkehrte Linienzeichnung und kann auf diese Art fotochemisch beliebig vervielfältigt werden.)

 

Diese also schnell wieder aus der Graphik verschwundenen Diaphanradierungen waren auch ein erster Ausdruck der beginnenden Konkurrenz zwischen Malerei und Fotografie. Letztere hatte sich lange bemüht, so etwas wie eine neue Malerei zu werden, ehe sie ihre Selbstständigkeit den bildenden Künsten gegenüber solange behauptete, bis sie als künstlerisches Medium in deren Reihen aufgenommen wurde. Wir erinnern uns, das die Fotografie eigentlich ein Ergebnis der Erfindung der Zentralperspektive war, die erstmals den Raum realistisch zu erfassen schien und als Hilfsmittel die camera obscura erfand, deren „fotografisches“ Bild der exakten Vorzeichnung diente. Albrecht Dürer hat einen mit Pergament bespannten Rahmen erfunden, durch den der Künstler seine „Fotografie“ zeichnete. Allerdings wusste man noch nichts von lichtempfindlichen Substanzen, mit deren Hilfe man das Bild der Wirklichkeit auf dem Papier festhalten konnte. Das Cliché verre als eine Sonderform fotografischer Techniken war lange Zeit vergessen. Erst Künstler wie Picasso, Man Ray oder später Sigmar Polke und die aufkommende Technik der sogenannten Fotogramme entwickelten das Cliché verre zu einer eigenen künstlerischen Form, die von den im Material verborgenen, schier unendlichen Möglichkeiten ausging. In diese Reihe gehören die in unserem Jahrhundert entstandenen Blätter von Eliska Bartek.

 

Heute hört man wiederum nur selten etwas über eine gelungene Fortsetzung dieser hybriden Technik. In der zeitgenössischen Kunst spielt sie keine irgendwie wahrnehmbare Rolle. Was hat also die Malerin Eliška Bartek veranlasst, sich dieser eher antiquarischen Möglichkeit in der Zeit einer kaum aufzuhaltenden digitalen Bilderflut zu bedienen? Was, darf man weiter fragen, hat diese Technik für einen besonderen Reiz, der mit anderen formalen Mitteln nicht erreichbar scheint? Als Malerin nutzt sie die Möglichkeiten der Lichtzeichnung entsprechend malerisch, die fotografischen Bilder erscheinen wie schwarzweiße Negative von Malereien, deren Farben sich dem Auge auf geheimnisvolle Weise entziehen. Ehe man dem vitalen Geheimnis dieser Bilder verfällt, lebt man in der ungeduldigen Spannung, die dem Auge verborgenen Farben sehen zu wollen. Aber schon die bis zum Schwarz reichenden Grautöne bilden einen ungeheuren Farbraum, der schnell den Wunsch nach den gewohnten Buntfarben und ihren Mischungen vergessen lässt. Die geheimnisvolle Anmutung eines Negativbildes ist verbunden mit der Vorstellung einer Innenschau, die weit über die Erfahrung des uns bekannten Röntgenbildes hinausreicht, gleichwohl diese ersten Bilder aus dem Inneren eines unversehrten Körpers eine ungeheure Wirkung nicht nur auf die Wissenschaft hatten . Obwohl der exakten Aufklärung physiologischer Zusammenhänge dienlich, nährten sie auch das Geheimnis, wie alle Aufklärung zugleich Verklärung ist.

 

Die Bilder Eliška Barteks sind keine Röntgenaufnahmen, dennoch aber Innenbilder, die sich von der herkömmlichen Malerei gelöst zu haben scheinen. Diese rätselhaften Lichtmalereien sind auf der Suche nach bildlichen Antworten auf existentielle Fragen, die sich den Grenzen des Seins nähern. Unwillkürlich assoziiert der Betrachter parapsychologische Bewusstseinszustände, die uns eine zweite übersinnliche Welt suggerieren, von der wir gewöhnlich keine Bilder haben können. Die spiritistischen Gesellschaften versuchten das spiritistische herbeigerufene Erscheinen von Botschaften dieser unfassbaren Regionen durch fotografische Aufnahmen zu objektivieren. Sie manipulierten und bearbeiteten aber nicht die Oberflächen der Negative, sondern schufen vor der Kamera ungewöhnliche Konstellationen und Lichterscheinungen, die von dem Fotoapparat als Beweis ihrer Existenz „eingefangen“ wurden. Der deutsche Künstler Bernhard Blume bezog sich in seinen metaphysischen Szenen, seinen magischer Determinismus genannten Bildfolgen auf diese frühen, mit Hilfe der Fotografie hergestellten „Beweise“ übersinnlicher Vorgänge.

 

Als der für alle ganz offenbar nur dem Diesseits huldigende Andy Warhol 1964 seine berühmten Flower-Bilder schuf, nahmen nur wenige den schwarzen Grasgrund war, auf dem die farbigen Blüten aufgingen. Dieser negativ gehaltene Teil des Siebdrucks war schließlich dafür verantwortlich, dass man diese fröhlichen Blumenbilder für Todesbotschaften hielt, die sich inmitten einer glamourösen Gesellschaft gleichsam subversiv dem Vanitas-Thema zuwandten. Der Künstler Joseph Beuys ließ sich 1974 auf dem New Yorker Plakat seiner spektakulären Aktion mit einem lebenden Kojoten als negativ entwickeltes Porträt abbilden. Dieses „Röntgenbild“ seines Kopfes verwies auf die innere Kraft, auf die geheimnisvollen Fähigkeiten des Schamanen, als der sich Beuys dem Kojoten zeigte. Die Künstlerin Eliška Bartek spricht in diesem Sinne von verborgenen Bildern, die in Schubladen des Geistes ruhen, die unsere Erinnerung nur ab und an zu öffnen versteht. In unserem Innern ist mehr gespeichert als jemals für unseren alltäglichen Weltzusammenhang vonnöten wäre. Das sogenannte Gedächtnis ist nicht frei abrufbar, wie der mathematisch geordnete Speicher eines Computers, sondern ein Erinnerungsraum, der sich den endlosen seelischen Gegebenheiten verpflichtet sieht. In existentiellen Grenzsituationen erscheinen uns längst verlorene Schatten der Vergangenheit unerwartet als klare Bilder als würden wir plötzlich mit einem viel größeren, über uns hinaus weisenden Reich in Verbindung treten.

 

Eliška Bartek berichtet von getanzten und gesungenen Bildern, die sie in der Euphorie dieser alchimistischen Welt mit den ungewöhnlichsten Dingen und Stoffen herzustellen vermag: von der Hautcreme bis zu Kupferpulver, Mehl und Nudeln. Die Belichtung verschweißt alles zu einem Malstrom expressiver Lichtgestalten, die der Fantasie keine Grenzen setzen. Psychedelische Bildwelten assoziieren die Betrachter ebenso wie fantastische Landschaften, Blumen, Pflanzen die ins Kosmische reichen. Plötzlich sind wir in der Unendlichkeit des Himmels, ehe wir wieder in die Vielfalt der Materie dieses Planeten einkehren, alles berichtet von einer Märchenwelt, einer Poesie, die jeden realen Blick übersteigt. Kreuzformen gemahnen an die uralten Sinnzeichen spiritueller Weltbeziehungen. Jahrtausende alte Gebete steigen aus diesen dynamischen Gebilden herauf als würde ein schon dem Zerfall preisgegebenes Buch geöffnet. Diese weichen Formen sind auf anderen Bildern kristallinen Aufragungen gewichen, die wie Felsgesteine in die dunkle Landschaft wachsen. Noch einmal tritt das Antlitz der Mutter aus der Ferne dieser unerforschlichen Weiten heraus wie das berühmte vera icon, das Schweißtuch, was die ewigen Züge des Gottmenschen aufnahm. Die Züge verschwimmen und klären sich, treten hervor und wieder zurück in die Ewigkeit, wo alles Sterbliche sich erhält. Das vereinfachte und dennoch beeindruckende Gesicht der nächsten Verwandten scheint nicht der rationalen Welt des „vorsätzlichen“ Erinnerns entsprungen, sondern mehr der Eingebung zu folgen, die nur Meditationen zu erzeugen vermögen. Das Geheimnis der Mutter ist das eigentliche Thema dieser auf Glas geschriebenen Physiognomien, nicht die Ähnlichkeit mit der realen Person, die lange Zeit das eigene Leben begleitete. Was eignet sich besser, das Mutterbildnis zu erinnern als diese fotografische Technik, die sich aus den Geheimnissen chemischer Prozesse ein Bild verschafft, das wirklich und unwirklich zugleich erscheint. Aus dieser Ewigkeit tönt Musik, jene abstrakte Tonfolge, die uns tief berührt. Eliška Bartek, selbst in der Musik geübt, schafft in der Technik des Cliché verre Partituren eines strömenden Energiefeldes, das für ein Moment spielbar scheint, noch ehe wir seine Unendlichkeit schon im Bilde zu hören lernen. Eliška Barteks Bilder sind von einer betörenden Sprache, die sich in einen Raum hinein öffnet, der von weit mehr zu zeugen versteht als von der Kunstfertigkeit. Er ist von einer beinahe erschreckenden Realität, deren Zauber uns anzieht wie ein fernes Märchenland.



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