Joan Fontcuberta über Kunst als Topographie und Bildschirme in Platos Höhle 2.0

VON LISA CONTAG 2012

Als einen Konzeptkünstler, der mit Fotografie arbeitet, bezeichnet Joan Fontcuberta sich. Ob in der „Fauna“-Serie mit Pere Formiguera, der das MoMA 1988 eine Einzelausstellung widmete, in den „Hemograms“ für die er zehn Jahre später Blut als Negativ verwendete oder in „Sputnik“ (1997), seinem semifiktionalen Weltraum-Fotografie Projekt, das für ein mediales Verwirrspiel sorgte: Die Fotografie ist für den Katalanen ein künstlerisches Hilfsmittel, mit dem er Verdecktes aufspürt, das, was das Bild nicht zeigen kann.

Großformatige Fotografien monumentaler Landschaften: Berge, Seen, Steppen – der ahnungslose Ausstellungsbesucher stutzt zunächst, wenn er die Serie sieht. Wolkenlose Himmel allenthalben, nirgends Menschen, alles so perfekt und glatt, hier. Zu perfekt und glatt, wie man bemerkt, wenn man ganz nah ran geht: Tatsächlich besteht die gesamte Ausstellung aus Computerrenderings. Keine dieser Landschaften gibt es wirklich. Sie sind am Rechner entstanden, entworfen von einem ursprünglich für wissenschaftliche und militärische Zwecke entwickelten Programm. Dessen ursprüngliche Aufgabe besteht darin, vermittels der Farbskalen topographischer Karten 3D-Landschaften zu simulieren. Nur, dass Fontcuberta dem Programm statt Landkarten Kunst gefüttert hat. Landschaftsmalerei und Fotografie, von Hokusai über Cézanne bis Eugène Atget. Die Ergebnisse sind verblüffend, nicht zuletzt, weil die Verwandtschaft zwischen errechnetem Rendering und gemaltem oder analog fotografiertem Original kaum zu bemerken ist. Es ist, als offenbarten diese Simulationen eine verborgene Identität der vertrauten Motive, ein heimliches Reich, das verschlüsselt in ihren Farben und Kontrasten schlummert. So also sieht ein nach bestimmten Parametern eingestellter Computer diese Kunst. Aber kann ein Computer überhaupt sehen? Und kann der Betrachter sehen wie ein Computer? Oder sieht er, was er (wieder-)erkennt, eine Landschaft, und konstituiert damit deren Realität – auch wenn sie nirgends in der Welt zu finden ist? Lisa Contag von ARTINFO Deutschland traf den Künstler und Kurator in Berlin zum Gespräch über künstliche Natur, Platos Höhle 2.0 und die wundersame Verwandlung eines Caspar David Friedrichs.

Sie sind im BANFF in Kanada auf diese erstaunliche Software gestoßen, die zu dieser Serie geführt hat. Wie kam es damals dazu?

Ich war da in den frühen 90ern, eine wundervolle Institution, die Kunst und Technologie in Austausch bringt. Ich arbeitete damals in einer Gruppe, die sich mit der Frage beschäftigte, welchen Einfluss digitale Technologien auf die Produktion fotografischer Bilder haben. Dabei bin ich auf diese Computerexperten aufmerksam geworden, die an virtueller Technologie gearbeitet haben und diese Renderings entwickelt haben. 3D-Modelle, die die Realität virtuell reproduzieren. Für mich war das paradox: Draußen war diese beeindruckende, wilde Natur, warum sich da in einen dunklen Raum einsperren und versuchen, die Natur in einer virtuellen Welt nachbilden? Es war wie eine Metapher unserer Zeit, das hat mich fasziniert. Interessant war für mich auch die Methode, mit der sie gearbeitet haben, um aus zweidimensionalen Bildern dreidimensionale zu machen. Es gab verschiedene Möglichkeiten, mit denen ich experimentiert habe. Und so entwickelte sich das zu einem potenziell nützlichen Werkzeug für mich. Eines der wichtigsten Konzepte meiner Arbeit ist, wie Repräsentationen der visuellen Welt in etwas übersetzt werden, das lesbar sein kann. Ich komme nicht aus der Kunst oder Kunstgeschichte, ich habe Kommunikation und Semiotik und Informationstheorie studiert [Fontcuberta lehrt seit 1993 an der Pompeu Fabra Universität in Barcelona audiovisuelle Kommunikation]. Diese Übersetzungsprozesse von Bildern [durch Rechnen] haben mich deshalb fasziniert. Mir wurde also klar, dass das ein guter Ansatz für ein Projekt war, das sich mit der Künstlichkeit der Natur befasst: Damit, dass wir künstliche Modelle brauchen, um die Natur zu verstehen und mit ihr interagieren zu können.

Haben Sie damals schon mit Kunstwerken gearbeitet?

Nein. Zunächst habe ich herumexperimentiert und gespielt. Dabei habe ich es zunächst belassen. Doch einige Jahre später habe ich mich wieder mit Natur, mit Landschaften beschäftigt, in anderen Projekten und ich bin wieder auf  diese Art von Software gestoßen, die inzwischen weiterentwickelt und vielfach und in verschiedenen Programmen eingesetzt wurde. Ich fand dann eine Software, die mit Farben arbeitet. In Karten repräsentieren die Farben ja Höhen, auf dieser Grundlage verwandelt die Software die Karten zu Landschaften.

Ich dachte mir, man müsste die Software pushen, über ihre Bestimmung hinaus. Was passiert, wenn sie als Input keine Karte, sondern etwas anderes bekommt? Ein Bild von einer Landschaft? Wie würde die Software einen van Gogh oder einen Cézanne interpretieren? Wenn sie glaubte, dass es Karten sind? Was würde passieren, wenn die Software bestehende Landschaften in neue recycelt? Für mich ist das eine sehr symbolische und poetische Geste, die zeigt, dass wir heute das unmittelbare Erlebnis nicht  mehr brauchen, um eine Landschaft zu produzieren. Wir brauchen stattdessen die Erfahrungen, die bereits in diese Bilder eingeflossen sind, was natürlich sehr platonisch ist: Die Realität ist weit weg, wir sitzen in der Höhle, mit Bildschirmen und Bildern, die für uns zur Realität werden. Zugleich ein sehr postmodernes Statement. Wir befassen uns mit Illusionen und Repräsentationen, aber nicht mehr mit der physischen Welt. Wir leben mit einer metaphorischen Einstellung zur Welt.

Was bedeutet das im Zusammenhang mit Fotografie?

Das legt einen anderen semiotischen Status für das fotografische Bild nahe. Was kommt dabei heraus? Ist es eine Fotografie? Ein digitales Bild, das aussieht wie eine Fotografie? Was ist die Essenz einer Fotografie? Die Kamera? Licht? Die Technik? Unsere Rezeption und Realitätswahrnehmung? Die Realität kann sehr überzeugend rekonstruiert werden, durch diese Software. Oder ist es eine Reflexion der physischen Welt? Das impliziert auch epistemologische und philosophische Fragen. Jenseits von Form und Ästhetik eröffnen sich da viele theoretische Fragen.

Bei den meisten Ihrer Projekte scheint das, was man auf den Bildern sieht, da zu sein, um das, was man eben nicht sehen kann, sichtbar zu machen, oder besser find bar. Das Visuelle repräsentiert nicht den Inhalt. Den muss man stattdessen finden, man darf sich nicht täuschen lassen.

Ich bin einer Diktatur aufgewachsen. In einem Klima der Propaganda und Zensur, ich bin mit einem grundsätzlichen  Misstrauen aufgewachsen, gegenüber Informationen, Politikern, Situationen. Ich habe diese Informationen mit meiner eigenen Erfahrung verglichen und da war immer eine Lücke. So wurde mir klar: Das sind keine Fakten, das sind Erfahrungen. Die „Realität“ gibt es nicht. Sie ist nur als Ergebnis einer intellektuellen Anstrengung zu verstehen. Die Fotografie kam im 19. Jahrhundert auf, das Produkt einer technisierten, wissenschaftlichen Kultur. Sie war ein ideologisches Werkzeug, nicht unschuldig. Fotografie ist kein Spiegel, sie ist aufgeladen mit Ideologien. Sobald man auf den Auslöser drückt, wird all das aktiviert. Der Fotograf muss sich dessen bewusst sein und versuchen, sie zu konfrontieren, zu filtern. Sonst ist er nur ein Funktionär des Systems und kann keine Botschaft vermitteln, sondern überlässt das dem System und seiner ideologischen Macht. Ich habe Kommunikation studiert und in der Werbung gearbeitet. Ich kenne also die ganzen Tricks der Medien, die verführerischen Systeme, die produziert werden können, um ein Publikum zu überzeugen, Meinungen zu bilden. Und in alledem hat die Technologie immer eine wichtige Rolle gespielt. Fotografie ist für mich eine Technologie, die der Wahrhaftigkeit dient. Deshalb versuche ich, mit meiner Arbeit diese Konventionen zu durchbrechen.

Sie durchbrechen mit Orogenesis auch ganz konkret die Konventionen der Landschaftsfotografie.

In der Kunst hat es Tradition, Ort mit einem Gedächtnis darzustellen: Hier passierte etwas, hier starben Menschen, hier war eine Schlacht. Diese Landschaften sind anders. Sie haben keinerlei Gedächtnis. Wir sind die ersten, die sie erleben, die ersten die sie sehen und wir projizieren unsere eigene Erinnerung darauf. Es ist ein bisschen wie Weltraumfotografie, wenn man Orte sieht, die völlig ohne menschliche Geschichte sind. Dennoch: Die Nasa-Bilder zeigen uns etwas, das physisch erlebbar ist. Aber hier sehen wir reine Fiktion: Die Imagination des Computers.

Welches war das erste Kunstwerk, das Sie der Imagination des Computers überlassen haben?

Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. Weil es ein sehr wesentliches Bild in der Geschichte der Landschaftsmalerei ist. Es zeigt die Landschaft und zugleich uns, wie wir die Landschaft anschauen. Wir betrachten den Betrachter und sehen nur seinen Rücken, weil er in die Ferne schaut. Es handelt vom Schauen und gleichzeitig vom Dialog mit der Landschaft, das fand ich einen passenden Anfang. Und außerdem liebe ich das Bild sehr. Es ist ein Meisterwerk.

Und als Sie das Ergebnis gesehen haben? Wie war das?

Wie ein Wunder. Die Landschaft hatte sich völlig verändert, eine fantastische Konstruktion aus Bergen und Seen, von der man sich doch vorstellen konnte, dass es das irgendwo gibt. In den meisten meiner Projekte führe ich die Betrachter ein bisschen in die Irre, ich will, dass sie zögern. Aus der Ferne denkt man, dass es das geben könnte. Erst aus der Nähe bemerkt man, dass das Computerbilder sind und begreift, dass das da eine virtuelle Realität, eine fiktionale Repräsentation ist. Und dann fragt man sich, wie das entstanden ist, warum, warum man erst dachte, es sei echt. Um eben diese Fragen geht es. Sie weisen den Weg zum Wissen und das ist für mich Freiheit.